domingo, 1 de abril de 2018

Los sentidos en la literatura


El olfato: Es el sentido que más penetra en  la memoria; su capacidad de evocación no puede compararse a ningún otro.
Esa cualidad física que posee el sentido del olfato, es decir, el hecho de estar ligado tan íntimamente a los lazos de la memoria, puede ayudarnos cuando necesitemos que el personaje, desde un punto de vista narrativo, vuelva hacia atrás.
El olfato está muy vinculado a nuestra memoria y, sin embargo, su conexión con el lenguaje es muy frágil. Si describir las sensaciones ha sido siempre difícil, transmitir un olor podría considerarse una “prueba de fuego” para el escritor. Por eso se le ha llamado el “sentido mudo” porque para ser descrito, precisa de un espejo en el que reflejarse. La comparación es la mejor forma de convocarlo: dulce, agrio, delicioso, afrutado, son términos que se reflejan en otros campos sensoriales, sobre todo es el del gusto, con el que el del olfato se solapa. El gusto como hemos dicho, es el bastón preferido del olor.
Otras veces la definición de olor depende de cómo nos sentimos ante él: asfixiante, nauseabundo, inmundo, hipnótico, excitante, agradable, profundo, refrescante, por último hay que tener en cuenta una ley física que el sentido del olfato cumple para no caer en la falta de verosimilitud cuando pasa un cierto período de tiempo dejamos de percibir el olor, ya que nuestro olfato tiene la capacidad de adaptarse a él.
La vista: El sentido de la vista es el que tenemos más desarrollado, hasta el punto de que disminuye la capacidad perceptiva de los otros sentidos; por eso, para oler, escuchar y tocar, acostumbramos a cerrar los ojos.
Si el olfato es el “sentido mudo” la vista es el “sentido inabarcable” Los ojos son nuestro principal contacto con el mundo y, sin embargo, cuando vemos no lo miramos todo sino que fijamos nuestra atención sólo en algunos detalles que luego serán los únicos que recordaremos. Como es lógico, el enlace entre el lenguaje y el sentido de la vista es mucho más sólido que el mantenido con los demás sentidos, y, en la mayoría de las cosas, la vista acompaña a la descripción del olor, del sonido, del tacto y del sabor.
El recurso asociado al sentido de la vista es el de la Sinécdoque: Tomar la parte por el todo.
La sinécdoque transfiere el significado de una palabra a otra, es un transportador de significados, como la metáfora, con la diferencia de que la sinécdoque mantiene entre los dos términos una relación de inclusión, es decir, que uno de los miembros es de mayor extensión que el otro.
El oído: La onomatopeya, la metáfora y la prefiguración  son los recursos esenciales para fondo sonoro a nuestro mundo de ficción.
La onomatopeya: Rasgar, zigzaguear, murmurar, arrullar, chapotear…son vocablos que imitan el sonido de las acciones que designan. Las palabras onomatopéyicas han sido utilizadas desde siempre por el lenguaje para transmitir el sonido de la realidad.
La metáfora: Otras veces, el sonido cumple una de las funciones especiales relacionadas con los personajes: reflejar su estado de ánimo. El sonido, entonces, se convierte en metáfora, y el uso de las palabras onomatopéyicas resalta el dibujo de su espacio sonoro.
La prefiguración: Otra forma de utilizar el sonido es la prefiguración aliada indiscutible de la intriga, que consiste en crear imágenes que no desvelen al final, pero sí nos previenen nos insinúan lo que va a suceder.
El gusto: La pena es “amarga” la felicidad es “dulce” y hablamos de una victoria “agridulce” cuando para lograrlo ha sido necesario perder algo de valor. El lenguaje cotidiano ha encontrado metáforas en el campo semántico del gusto, y sus adjetivos nos han servido para calificar nuestras sensaciones alegres o tristes. Las escenas gastronómicas han servido a menudo para escenificar literariamente los conflictos entre los personajes, exactamente del mismo modo que sucede en la vida real.
El tacto: Sentimos el mundo a través de la piel, una envoltura que nos recubre, nos protege del mundo como una burbuja, pero también nos conecta a él. Los amantes lo saben, porque las manos son los ojos del deseo sexual; tocar y ser tocado es nuestra forma más ancestral de comunicación. Tocar demuestra confianza y por eso somos incapaces de tocar a determinadas personas: una de las normas sociales de Occidente dice que tocar a un desconocido es una falta de respeto.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
La sinestesia: La unión de los sentidos
Sinestesia, es la unión de palabras que pertenecen a distintos dominios sensoriales y que, al unirse, consiguen una sola impresión sensorial. Esta asociación de palabras se realiza por medios de dos procedimientos: la comparación y la metáfora.
Empleamos la sinestesia en el lenguaje cotidiano cuando hablamos por ejemplo de “celos fríos” o de “sonidos agudos” “color” pertenece al dominio sensorial de la vista, “frío” al del tacto y al unirlos conseguimos dar al color una sensación nueva, táctil. Lo mismo sucede cuando nos referimos a “sonido agudos”, pues aplicamos al campo sensorial del oído un adjetivo que pertenece al tacto.
En realidad, la sinestesia es una respuesta del lenguaje a nuestra complejidad sensorial, porque la percepción de lo que oímos, vemos, olemos, tocamos, gustamos, es siempre confusa. La sinestesia no es sólo un recurso del lenguaje, sino un respuesta fisiológica (según el diccionario: la sensación percibida a través de un sentido cuando se ha estimulado otro.
Ejercicio
Lista de sinestesia uniendo un sustantivo a un adjetivo.
Tacto + visto= La suavidad blanca de la luna
Gusto + olfato= El agrio olor de las tabernas
Gusto + Vista=
Olfato + tacto=
Oído + gusto=
Gusto + tacto=

LECTURAS RECOMENDADAS
Una historia natural de los sentidos (Diane Ackerman)
Bajo el sol Jaguar (Italo Calvino)
El amante (Marguerite Duras)
El perfume historia de un asesino (Patrick Süskind)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Recolectar unas cuantas cosas:
Para el gusto: alimentos salados, dulces, ácidos y amargos.
Para el tacto: materiales que contemplen todo el espectro de texturas, desde la suavidad de la lana o del algodón hasta la aspereza del papel lija.
Para el olfato: naranjas, limones, canela en rama, amoniaco, perfume
Para el oído: música, un grifo abierto, ruido de coches, o de gente que pasa por la calle
Después con los ojos cerrados, oler, saborear, tocar oír cada objeto, intentar transmitir con palabras por medio de imágenes, comparaciones y metáforas.
De entre todos ellos, elegir las que evoquen de forma más precisa esas sensaciones. Para terminar describir un espacio en el que se incluyen las imágenes elegidas. El texto no tiene porqué ser largo, pero sí debe estar sensorialmente vivo.




lunes, 12 de marzo de 2018

La verosimilitud. La lógica del mundo posible

La verosimilitud no depende de un solo componente. Todos los elementos que conforman el relato deben aportar su grano de arena en la construcción de esa aparente realidad que es la literatura.
Un relato debe ser verosímil, pero esto no es lo mismo que decir realista. Un hecho sobrenatural, un viaje al espacio exterior, la metamorfosis de un viajante de comercio en insecto. Pero solo obtendrá categoría de literatura si esos hechos son presentados al lector de forma admisible, si el lector puede suspender su incredulidad mientras lee.
La palabra mágica que produce ese efecto de “suspensión” es coherencia. Aunque la historia que contamos sea una mentira ese relato debe mantener una coherencia interna de tal forma que exista una continuidad indiscutible que dote a la historia de  autenticidad.
El estilo
En cuanto a la forma de representar la realidad algunos autores han conseguido mundos tan sólidos que son habitables en cualquier época.
El secreto es la cohesión absoluta entre el fondo y la forma, entre lo que se cuenta y el cómo se cuenta; de este modo, el lector se introduce en ese mundo sin plantearse la disociación realidad-fantasía, porque la solidez de dicho mundo es total. Encontrar el estilo apropiado para contar una historia es indispensable a fin de conseguir ensamblar el fondo y la forma, lo que contribuye de manera esencial a la verosimilitud de la misma.
Algunos de los principios que ayudan a construir ese mundo en cuatro dimensiones:
-Hacer vividos nuestros relatos mediante la selección de pequeños detalles que proporcionan al texto esa apariencia real.
-Documentarse o hablar de lo que se conoce es imprescindible para que nuestras narraciones no sean conjeturas sino certeras. Ernest Hemingway dijo: “cuando un escritor omite cosas que no conoce aparecen como agujeros en el texto”
-Mostrar a los personajes en acción nos ayudará a conseguir personajes “vivos” y  por lo tanto, creíbles.
El narrador – El punto de vista
La coherencia del punto de vista del narrador es fundamental para conseguir que el lector evite su incredulidad y que se sumerja en ese estado de ensueño que le permite vivir lo contado como si fuera real.
Es imprescindible que el narrador cumpla las leyes del punto de vista al que está sometido.
-El narrador en primera persona no puede entrar en la mente de otro personaje: si este tipo de narrador se dispone a contarnos lo que está pasando en la conciencia del personaje que tiene enfrente, habrá roto la coherencia del punto de vista.
-El narrador cuasi omnisciente (el narrador cámara) tampoco puede adentrarse en la conciencia de los personajes y eso incluye al protagonista.
El escritor cuenta siempre con la opinión de introducir a varios narradores, con lo que el punto de vista varía.
En el siglo XX (segunda mitad) surgieron algunas posibilidades dentro de las corrientes experimentales: las conocimos con el nombre de perspectiva itinerante.
Este cambio de perspectiva debe ser cuidadosamente introducido en el texto, ya que no hacerlo así equivale a que el lector se sienta desorientado, no sepa quién habla o sé pregunte porqué, de pronto el narrador ha pasado, por ejemplo, de expresarse en primera persona a hacerlo en tercera.
Otro de los elementos narrativos que aporta unidad al relato es el tono, ofrecemos coherencia al narrador a través de su tono, y variarlo arbitrariamente representa incumplir una de las principales leyes de la verosimilitud.
Si damos voz a un narrador que duda contantemente, que vacila, que pregunta, estaremos utilizando el tono consultivo; ese narrador no puede convertirse de la noche a la mañana en un narrador irónico, por ejemplo.
El narrador, de hecho, es como un personaje, nos presta su apariencia desde el primer momento, y esa apariencia, es, al fin y al cabo, nuestra postura frente a la historia: una postura irónica, íntima, fría, vacilante…
La novela no está compuesta por una sola voz, por ejemplo, la novela que cruza el puente entre el siglo XIX y XX introduce en el discurso otras voces distintas a la del narrador: las voces de los personajes.
Es lo que se ha llamado la polifonía novelesca. Polifonía significa “variedad de voces” y eso es lo que se produce en la novela polifónica: el narrador cumple las funciones de un director de orquesta, como cohesionador y organizador, pero la novela es “interpretada” por muchos instrumentos y cada uno de ellos habla su propia voz.
Y los personajes no sólo se expresan en los diálogos sino que también “escuchamos” la voz de su mente por medio del monólogo.
El principal objetivo del monólogo interior era, precisamente, reducir a la mínima expresión al narrador y conectar de un modo directo al lector con el pensamiento en estado puro de los personajes. Para conseguir la verosimilitud de esa nivel interno de la conciencia, el escritor sometía su discurso a vaivenes, a constantes cambios de tema, a juegos de palabras.
La ventaja que la polifonía nos concede es lo siguiente: mantener la coherencia del punto de vista y del tono del narrador es indispensable, pero es un discurso tan extenso como la novela esa coherencia puede llevarnos a la monotonía: y, para evitarle, la polifonía nos aporta una gran variedad de discursos. Cediendo la voz a cada personaje cambiaremos el tema, ya que cada uno de ellos tendrá su propia personalidad y por tanto, también su propia forma de hablar.
Una manera de dotar de coherencia a los personajes y, por lo tanto, de darles verosimilitud es hacer creíble su forma de hablar. El modo de expresarse responda a dos variables:
-La variable individual: cada personaje utilizará, lo mismo que el narrador, un “tono de voz” a tener de sus propias características (dulce, agresivo, locuaz, lacónico, sarcástico…)
-La variable social: interviene más o menos según  el tipo de personajes que estamos dibujando.
Hay que tener en cuenta, por último, que la “forma de hablar” de un personaje no es sólo su lenguaje verbal, sino también ese otro lenguaje, a veces incluso más importante, que es el lenguaje no verba, formado por gestos, silencios, formas de moverse o mirar. Y este otro lenguaje también debe incluirse en el personaje para darle apariencia de vida.
EL ESPACIO
Definir bien el espacio, construir sólidamente ese mundo en el que vive el homo fictus, es indispensable para la credibilidad de la historia.
La selección de los pequeños detalles edifica ese espacio único. Porque esa selección no es neutral, sino que dota al espacio de una textura que lo califica desde otro ángulo: el psicológico. Y así el espacio no sólo sirve para construir un territorio físico en el que se desenvuelven los conflictos, sino un lugar psicológico emocional, que llegamos a conocer como si lo hubiéramos visitado, que proporciona al texto uniformidad y por añadidura verosimilitud.
Por más disparatada que sea la historia que nos hemos propuestos contar, deberemos buscar la manera de que es historia cumpla las leyes de la verosimilitud.
RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
El campo semántico: la familia de las palabras.
El campo semántico está formado por un conjunto de palabras que tienen en común un concepto-etiqueta, es decir, que guardan una relación de parentesco en cuanto a su significado. Por ejemplo, el campo semántico de la palabra mar, estaría compuesto por todos los términos que se relacionan con ella: océano, agua, mareas, barco, puerto, Neptuno, sueños…
Para trenzar ese hilo en el texto, debemos elegir el campo semántico de una palabra e invitar a los miembros de su misma “familia” en la narración, de forma que cada adjetivo que necesitemos, cada comparación, cada metáfora, forme parte de esa familia de palabras.
Ejercicio
Contar una historia de amor ardiendo utilizado como concepto-etiqueta la palabra juego
Términos que pertenecen al campo semántico juego: chispa, llama, hoguera, volcán, calor, luz, calefacción, humo, ceniza, quemadura, cortafuego, ardor, quemar, calcinar, atizar, encandilar, chisporrotear, crepitar, prende, encender, apagar, extinguir, combustible, madera, carbón, lengua de fuego, rescoldo, tizón, yesca, lumbre, abrasador, ardiente, candente, incandescente, tórrido, incombustible, refractario…

LECTURAS RECOMENDADAS
EL HORROR SEGÚN LOVECRAFT (Howard Philips Lovecraft)
CRÓNICAS MARCIANAS (Ray Bradbury)
ANTOLOGÍA DE LA LITERATURA FANTÁSTICA (Jorge LuisBorges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo)

PROPUESTA EJERCICIO
Repasar de las narraciones elaboradas. Observar las leyes de la verosimilitud referente al estilo, narrador, punto de vista, tono, personajes, lenguaje verbal, lenguaje no verbal y el espacio.
Después reescribir 

jueves, 1 de marzo de 2018

Como un algodón de azúcar



Te regalo un instante,
un momento de mi tiempo  y del tuyo,
un inciso en el día a día,
un algodón de azúcar
a tanta prisa cotidiana.
Me bastan unos versos
para decirte que mis músculos huérfanos
gritan tu ausencia,
con una desgana infinita
se acomodan en una postura que no mola
y te echan de menos.
Es posible que los hoyuelos de tus mejillas
se dibujen en las mancuernas de cinco kilos
y por eso sean mis favoritas.
Tal vez  el sonido de  “Sail“
te llegue  lejano y te recuerde el trabajo bien hecho
a mí me arruga el estómago durante cuatro minutos.
Ahora,
sigo entrenando
y continúo  buscando tu sonrisa en el vaho del espejo
pero se ha esfumado entre las luces tristes del mediodía.

viernes, 9 de febrero de 2018

El principio y el final



El principio y el final son los dos momentos culminantes de una historia. Son dos momentos culminantes en los que hay que esmerarse especialmente a la hora de contar una historia. La relación entre el principio y el final facilita la escritura de toda la narración. El principio de una narración siempre es un señuelo, un reclamo, una llamada de atención sobre el lector.
El final no tiene menos importancia, pues es la última imagen que quedará en la retina, en la imaginación o en la memoria del lector.
El final es fundamental, puesto que todos los relatos de una forma u otra manera, quedan iluminada retrospectivamente por él.
El cómo empezar está directamente relacionado en el ritmo y el tono de la obra, lo que equivale a decir el género y el tema a tratar.
Ejemplo de puertas más eficaces:

1) La puerta es una reflexión del narrador: un pensamiento del narrador nos sitúa directamente en el tema.
2) La puerta es el personaje: Otro de los materiales con lo que se construyen las puertas más atractivas son los personajes, que a veces son descritos de forma exhaustiva.
*Otras veces el escritor es tan hábil que con la primera frase ya nos pone delante del personaje.
*Una alternativa es el personaje se presenta a sí mismo.
*Tal vez sea más ilustrativa para nuestros propósitos la autopresentación del protagonista.
3) El espacio: si elegimos el espacio como umbral, esa puerta estará construida en los materiales lentos, casi pasivos, que proporciona la descripción.
4) La acción: la narración comienza con un rápido movimiento, a diferencia de la anterior, que arrancaba con una descripción estática del paisaje. Las complicaciones empiezan ya en la primera fase.
5) Llamada de atención o reclamo: A menudo el narrador lanza un cable en el que el lector pica siempre.

Hay inicios que abren la puerta a narraciones intimistas, y puertas que se abren a hechos extraordinarios o romances intensos. Elegir el portal adecuado para entrar en nuestra historia es imprescindible para que el lector se acomoda desde el primer momento a nuestro relato.
Si el cómo comenzar marca el ritmo de la prosa y el tono del narrador –a veces incluso nos da acceso a un género determinado-, elegir por dónde comienza la narración nos permite acceder a una estructura temporal. El inicio de la historia corresponde sólo en algunos casos al principio de la narración; pero recordemos muy sucitamente las cuatro principales estructuras temporales:

Lineal: los acontecimientos se refieren según su orden cronológico natural.

Inversión: la narración comienza al final de la historia da un gran salto hacia atrás, hasta el comienzo, para volver luego hacia el final.

In media res: la narración empieza hacia la mitad de la historia, salta en el tiempo hacia atrás para referirnos lo que ha sucedido hasta llegar a la situación presente, y desde ahí prosigue.

Flash-back: desde una línea de tiempo cronológica se producen continuos saltos retrospectivos.

Si el principio de una narración es la puerta de entrada hacia ese mundo mágico que el lector se decide a explorar, el final es el puerto al que llega el explorador cansado y sudoroso, con la mente llena de cosas nuevas. El final es el lugar al que se llega para entenderlo todo.
Terminar bien un relato no es tarea sencilla, ya que se trata de uno de los momentos más importantes de la trama, y a menudo todo el armazón de lo narrado reposa sobre el final.
El cierre es el verdadero final del texto, allí donde el último punto señala el remate de la historia.
El desenlace es el acontecimiento que resuelve la acción, la intriga, el momento en el que se clausura el desarrollo de la historia. Es decir, a partir de ese momento la historia ya ha terminado. Sin embargo, es posible, que la narración no  lo haya hecho, porque muchas veces, después de ese último acontecimiento, todavía puede quedar un fragmento conclusivo.
El desenlace es siempre un punto culminante, una descarga de toda esa energía que la narración ha ido fraguando. Y se corresponde con el punto álgido de la tensión, la cima de lo que llamábamos “curva dramática” A este momento culminante se le denomina clímax.
Si después del desenlace aún aparece un breve desarrollo textual, entonces se produce un anticlímax, el cual consiste en el discurso que abarca desde el clímax hasta el cierre, y marca un valle en la curva dramática.
La narración  moderna inventó el túnel abierto. La historia no termina, pero la narración sí, de tal forma que, después de cerrar el libro, los personajes no se detienen, continúan su camino, y es el lector quien debe decidir dónde y cómo terminará la historia. Este tipo de final provoca la impresión, en muchos casos, de que el escritor ha hecho un corte en medio de una realidad más amplia, de forma que asistimos solo a una pequeña parte de un todo y no a un mundo concluso.

Selección de “fórmulas finales”

Finales sorprendentes:
En los finales sorprendentes, el desenlace y el cierre coinciden, es decir, la narración termina en clímax. Un último dato desvela el misterio  que ha ido fraguándose durante la narración, y a menudo ese dato lleva al lector a reelaborar la historia, ya que cambia esencialmente las motivaciones del personaje.

Finales circunstanciales:
El principio y el final se unen. Muchas veces la frase del principio enlaza con otra semejante, cerrando el círculo.

Finales sugeridos:
El final no se cuenta, sólo es sugerido por el narrador. El lector debe imaginarlo.
Elegir uno a otro tipo de final dependerá de cómo nos hemos planteado la narración y de qué género escogemos. El cuento suele desembocar en clímax, mientras que la novela puede remansarse en múltiples finales que tienen como denominador común el anticlímax.

RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
El título
No es nada fácil poner título a una narración, pues hay que condensar, sugerir, atraer, y no sólo eso, ya que el título debe sonar bien.
Ante los títulos solían tener un carácter informativo; hoy, sin embargo, tienden a ser connotativos, metafóricas o simplemente sorprendentes.
Encontrar  un buen título para nuestros textos es tan importante como ponerle nombre a un hijo, a partir de ese instante, nuestra historia se identificará con dicho nombre ya para siempre.
Recursos más frecuentes a la hora de titular una narración.
*Los personajes: Limitar al nombre del personaje principal
*La dicotomía: En el título se resume la dicotomía interna que rige la narración o bien que representa su conflicto.
*El final enlaza con el título: El título aparece citado al final de la obra, iluminando toda la historia y cerrando el círculo.
*Título y principio :La primera frase del texto es un buen lugar para que el título aparezca
*El título se refiere al tema: se utiliza por título el lema
*Las cajas chinas: Título igual al título de la obra que escribe un personaje de novela.


Ejercicio
Elegir una narración escrita e inventar para ellos al menos tres títulos diferente escogiendo tres de las posibilidades que hemos visto aquí. Recordar que tiene que se corto y sucio o manos que sea tan buenos como el de García Márquez “la increíble y triste historia de la cándida Eréndida y su abuela desalmada.

LECTURAS RECOMENDADAS
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA (Gabriel García Márquez)
EL BUEN SOLDADO (Ford Madox Ford)
MECÁNICA POPULAR (De que hablamos cuando hablamos de amor) (Raymond Carver)

PROPUESTA DE EJERCICIO
Escoger cuatro comienzos y cuatro finales (dos cuentos y dos novelas) copiarlos, analizar su estructura ¿Qué aportar al texto? ¿Por qué son buenos?
Escribir diez primeras frases para cuentos. Escribir diez frases finales. Escoger una de cada e intentar crear una historia con el principio y el final elegidos.



domingo, 21 de enero de 2018

Qué más da


Solo querías volver a casa, el olor a ron añejo y a perfume barato se había impregnado en tu piel y por más que el aire fresco te sacudía una bofetada tras otra, el aroma te acompañaba como una sombra pegajosa. Tu hermano se quedó en aquel garito de mierda, con aquella puta antipática. Reconoces que no tienes mano con las mujeres y menos con esa espabilada de cartera fácil. Según bajabas las escalinatas que separaba un barrio de otro, se cruzaban imágenes en tu cabeza del encuentro con esa fulana que vendía su cuerpo a cambio de treinta miserables euros.
Jonhy, tu hermano, llevaba tiempo diciéndote: “Tío, ya no eres un niño tienes que salir a la calle, ver mundo, la vida no es de color de rosas” Pero tú te encerrabas en el cuarto y le ponías tu canción preferida a toda pastilla, para que te dejara en paz:

Fuera, vete  de mi casa,
suéltame las manos
solo soy un niño con los pies descalzos
y yo sigo jugando, qué más da
sigo jugando solo

Pero a Jonhy parecía no importarle nada de lo que tu sentías, parecía no importarle, absolutamente nada, que no fuera su coche tuneado o el polvo que iba a echar esa noche con cualquier chica desconocida. Tampoco mostraba el más mínimo interés por un acercamiento con vuestra hermana mayor, que desde que había dicho que era lesbiana no había vuelto a verla y si las cuentas no fallaban, ya iba  para dos años. Y lo más importante de todo y que a Jonhy no parecía preocuparle mucho era el sufrimiento de tu madre. El era ajeno a todo, sin embargo, sí se preocupaba de traerte papelitos de esos con los que se cubren las lunas de los coches, para que eligieses  con quien ibas a perder la virginidad. ¿Y si no la quieres perder? ¿Es qué tu opinión no importa?  Pues debe de ser que no porque hasta que no  te presentó a Zoe no paró.
-Vamos chico, ponte guapo, que tenemos una cita esta noche.
-¿Una cita? ¿Con quién?
-No hagas preguntas, todo a su tiempo, tú arréglate y échate colonia, que no parezcas un crío.
Te encogiste de hombros y te pusiste manos a la obra, pantalones limpios, camisa de marca y gotas del  perfume de tu hermano.
-Ya estoy, ¿se puede saber  a dónde vamos?
-No, es una sorpresa.
-Mamá, ¿estás bien? –preguntaste  robando una croqueta recién hecha.
-¡Cuidado que quema! –exclamó ella echando la última tanda en el plato.
-No me has contestado mamá.
-Sí hijo, estoy bien,  un poco preocupada por tu padre, que mira las horas que son y todavía no ha vuelto desde que se fue a echar la partida después de comer.
-Bueno, si necesitas algo llámame –ordenaste cogiendo otra bola de bechamel para el camino y depositando un beso en su frente aromatizada por la fritanga.
Cruzasteis la escalinata que separa un barrio de otro y llegasteis al bar, donde Zoe os esperaba con una copa de ginebra en la mano.
-Zoe, te presento a  Toni mi hermano pequeño.
-Hola guapo –contestó la chica, pasando sus uñas largas y pintadas de bermellón por tu mejilla sonrosada.
-Ahí te lo dejo, me lo devuelves hecho un hombre.
El antro era cutre, unas cuantas mesas ocupadas por varios hombres también cutres que compartían risas fáciles con chicas semidesnudas. Un hilo musical suave y una luz tenue era todo lo que poseía ese bar donde lo importante estaba en la parte de arriba. Una escalera de caracol separaba a tu hermano de ti.
Zoe te llevaba de la mano como quien lleva a su hijo al colegio por primera vez. Pero no era al colegio donde ibais.
Su habitación  era pequeña y olía a tabaco. Odiabas el olor a tabaco.
Te tumbó en la cama de un empujón, colocó el Gin Tonic, entre papeles, sombras de ojos, horquillas, medicamentos, preservativos y demás objetos que tenía en la mesilla de noche. Se quitó los zapatos de aguja y el vestido de cuero rojo. No llevaba ropa interior. Se tumbó encima y te tocó aquello que parecía estar muerto.
-¿Qué pasa que no te gusto?
-No es eso Zoe, verás es que yo…
-Ya, que te gustan más jóvenes ¿no?
-Verás, es la primera vez que estoy en un sitio así y bueno sí me gustan las chicas de mi edad. Eres muy guapa y estás muy buena, pero yo no estoy preparado para esto.
-No mientas, vámonos de aquí que estoy perdiendo el tiempo.
Te incorporaste y volvisteis al punto donde habías dejado a tu hermano. Sin cruzar una palabra con él, saliste de aquel club con el firme propósito de no volver  más.
En casa seguía oliendo a croquetas de jamón.
-Mamá, ya estoy en casa –gritaste.
El volumen de la tele estaba para sordos. Te acercaste y para lo que había que ver, la apagaste.
El pijama te quedaba grande, sintonizaste cadena cien en la radio.
-¿Mamá? –gritaste de nuevo.
Por el silencio de tu madre dedujiste que se había ido a buscar a tu padre. Con el vaso de agua para aliviar la sed que produce el aceite de las frituras,  fuiste a lavarte los dientes. La puerta del aseo había vuelto a atascarse. Por la rendija que la separaba del suelo se adivinaba un fluido espeso, tu dedo índice recogió una pizca y lo frotaste contra el dedo corazón. El miedo hizo el resto. Nervioso forcejeaste, la impaciencia ganó la batalla y tras una fuerte lucha cuerpo a cuerpo, se abrió.  El vaso se resbaló de tus manos, los cristales se acomodaron en cada rincón y su contenido se mezcló con la sangre ya fría, de tu madre. La acomodaste entre tus brazos y chillaste desesperado:
-Mamá, mamá.
Echaste un vistazo al cuerpo herido y al cuchillo ensangrentado que descansaba sobre una toalla blanca que había cambiado de color.
Entre  sollozos y temblores sacaste el móvil del bolsillo y llamaste a una ambulancia. Durante la espera de una ayuda que no llegaba, seguías meciéndola como si quisiera dormir, de fondo se escuchaba  tu canción:

El patio está vacío
suenan las sirenas
y yo sigo jugando qué más da
yo sigo jugando  y siempre me castigas,
solo quiero que se acabe
Solo quiero que me dejes, solo

Tú madre se fue y creciste un palmo, mientras no dejabas de llorar.



domingo, 14 de enero de 2018

Un vagón de tercera clase


Entre chisteras de franceses de calderilla en los bolsillos
y rameras fúnebres en busca de una vida mejor,
viaja la tristeza en un vagón de tercera clase,
caras viejas en cuerpos destemplados,
burgueses de poca monta,
muecas de almas macilentas,
lágrimas esperando un pañuelo que no llega,
canciones que buscan una voz que se precie,
canicas de sorpresas escondidas en un cabás.
Un niño descansa sus sueños
sobre  la anciana de mirada ausente,
la anciana  recoge sus recuerdos en papel cebolla
y apoya sus manos trabajadas sobre una cesta
donde guarda el pan con chocolate.
Un bebe toma de su madre su único alimento,
la madre le mira mientras toma.
Ramitas doradas  se adentran  por los ventanucos
coloreando el  hastío masticable de los viajeros
convirtiendo anhelos cadavéricos
en quimeras de un solo uso.


lunes, 25 de diciembre de 2017

El monólogo. La vida interior del personaje


El monólogo interior es, en el orden de la poesía, el discurso sin auditor y no pronunciado, mediante el cual un personaje expresa sus sentimientos más íntimos, más cercanos al inconsciente, anteriores a cualquier organización lógica, es decir, en embrión y para ello se vale de frases directas reducidas sistemáticamente a lo indispensable, para dar así la impresión de “lo magmático”.
El intento de reflejar el discurrir de la conciencia es, por supuesto, puro juego literario: el escritor finge transmitir con fidelidad el proceso mental de un ser humano.
El proceso de invención del monólogo interior supuso que los tres jugadores, es decir, el escritor, el narrador y el lector se resituasen en el texto:
El escritor: aparentemente se convierte en una grabadora de la mente de sus personajes, sin intervenir en el texto como tal.
El narrador: su participación o no en el relato es la piedra angular de esa bajada más o menos profunda a la mente de los personajes.
El lector habituado a tener un narrador que le cuente lo que ocurre tiene que variar su cómoda postura de espectador privilegiado, porque en el monólogo interior  el lector “oye” lo que piensa el personaje, y ese pensamiento es confuso,
balbuceante, contradictorio. Para esa inmersión hacia los más recónditos lugares de la mente se han utilizado dos vías: la tercera y la primera persona.
La tercera persona: el narrador psicólogo.
La forma tradicional de acceder a los personajes por la vía de la tercera persona es el narrador psicólogo: consiste en un narrador omnisciente que accede al interior de las criaturas de ficción, “elabora” sus reflexiones y les expone y analiza por medio de un discurso lógico, gramaticalmente bien construido. El análisis interior directo es un puente entre la forma más tradicional de penetrar en la mente de los personajes el narrador psicólogo y la más innovadora –el monólogo interior narrado- En él, el narrador ya no hace un análisis exhaustivo de lo que el personaje piensa o siente, sino que reproduce ese pensamiento, se convierte en el ventrículo de su voz. Pero como no ha desaparecido del todo, lo hace en tercera persona y en pasado, usando fórmulas como él dijo, él pensó….Además el discurso es aún lógico, y la gramática y la ortografía todavía conservan intactas todas sus reglas.
Último puerto del monólogo en terceras persona: el lazarillo se desvanece o más bien, finge en contacto directo con el personaje, y el narrador se manifiesta sólo de vez en cuando para indicarnos movimientos descripciones espaciales: se ha convertido en una especie de conserje. Las fórmulas él pensó, él sintió desaparecen. Asistimos al proceso interior de los personajes sin presentaciones.
La primera persona:
La forma más directa de acceder al flujo de la conciencia del personaje es la primera persona. En ella, narrador y personaje se han fundido en uno solo.
En el monólogo interior directo la conciencia desnuda del personaje está frete al lector. No hay intermediarios.
Como sucedía en el caso de la tercera persona, cuando seguimos el camino de la primera, también podemos optar por una estación intermedia; en este caso, su nombre es introspección.
En la introspección, un narrador protagonista se autoexamina, habla consigo mismo, reflexiona sobre la vida y el mundo. Su vida interior llega hasta el lector encauzado por la lógica. El objetivo es el análisis subjetivo del personaje. La acción exterior tiene importancia sólo en cuanto se refleja en la conciencia del narrador protagonista.
Si hasta ahora el monólogo había sido una “visita guiada” al paisaje interior del personaje de la mano del narrador, ahora éste desaparecerá del todo. No aparece ni siquiera para hacernos indicaciones prácticas o descripciones de lugares, como en el caso del monólogo interior narrado (en tercera persona), ni se autoexamina y, nos explica lo que sucede como en el caso de la introspección. En este tipo  de monólogo, el objetivo del escritor es imitar los procesos mentales de los seres humanos, poner una grabadora en su cerebro de forma que escuchemos el merodeador caótico, balbuceante, de la conciencia. El objetivo es que no haya guía, que no haya lógica, ni camino, tal y como sucede en la mente.
El monólogo es un diálogo silencioso del personaje consigo mismo; el soliloquio, sin embargo, requiere un interlocutor. Ese interlocutor no contesta, pero está presente al menos en la mente del que habla.
De hecho, el soliloquio es un monólogo en voz alta, referido a un “tú”
A este tipo de punto de vista lo hemos llamado la segunda persona, un punto de vista que se introdujo sobre todo con las formas experimentales de la literatura de la segunda mitad del siglo XX.
A diferencia del monólogo interior –narrado o directo- el soliloquio conserva su lógica gramatical, puesto que en realidad es, una de las dos partes de un diálogo. El lenguaje del soliloquio está más cerca del habla que de la lengua escrita; por eso el escritor deberá lograr ese equilibrio al que nos referíamos cuando analizábamos el diálogo; una estudiada naturalidad.
El monólogo interior es una vía arriesgada para narrar una historia, ya que puede llevarnos a la enumeración sin destino. Lo mejor es entreverar, con los espacios  interiores de los personajes, sensaciones que vengan del exterior, y combinar distintos discursos: los dos tipos de monólogo interior, el narrador  y el directo, con descripciones narrativas clásicas y con diálogos.
RECURSOS Y JUEGOS LINGÜÍSTICOS
Construcción de monólogos interiores.
La estrategia del monólogo interior consiste en eliminar normas lingüísticas, pero no hasta el punto de dejarlo tan desnudo que sea incomprensible.
El juego con el lenguaje es imprescindible para representar el flujo del pensamiento: la invención de palabras, la búsqueda de onomatopeyas ortográficas y gramaticales, son algunos de los procedimientos para quebrar las formas.
Hacer desaparecer toda clase de puntuación en el texto es uno de los métodos más usuales de quebrar las formas.
El discurso del monólogo interior nunca es lógico, se interrumpe, se zarandea en una mezcla permanente de cambios de tema, asociaciones extrañas, sensaciones…El exterior –lo que ve el personaje se mezcla con el interior- lo que está pensando –una sensación con un recuerdo, un recuerdo con un pensamiento.
La conciencia del personaje reacciona constantemente a los estímulos exteriores.
Ejercicio
Coger un monólogo de cualquier novela y eliminar la puntuación, inventar juegos onomatopéyicos con sonidos que sugieran el texto.
Reinventar palabras, utiliza todos los sentidos para descubrir el mundo exterior, elabore enumeraciones caóticas. Todo ello cabe en el monólogo interior.

LECTURAS RECOMENDADAS
Tiempo de silencio (Luis Martín Santos)
Cinco horas con Mario (Miguel Delibes)
Un rugido extraño (Largo noviembre en Madrid) (Juan Eduardo Zuñiga)
Una llamada telefónica (La soledad de las parejas (Dorothy Parker)

PROPUESTA EJERCICIO

Escoger un trayecto que se realice todos los días.
Escribir por separado estos tres pequeños textos:
Descripción de ese trayecto, centrándose sobre todo en las percepciones físicas que encuentre: ruidos, olores, sensaciones en la piel…Cuente eso en tercera persona.
Reflexiones que provoque  aquello que se ve, en primera persona.
Un recuerdo en primera persona
Trenzar esos tres discursos combinando las intervenciones del narrador
Realizar varias combinaciones pruebas que permitan entender el mecanismo  de este recurso, hasta conseguir  un texto que sugiera  ese “caos ordenado” que es el flujo de la conciencia.